lundi 28 février 2011

Tumbleweeds 1925

Le Fils de la Prairie

Un film de King Baggot et Wm S. Hart avec Wm S. Hart, Barbara Bedford et Lucien Littlefield

Don Carver (W.S. Hart) est un cow-boy itinérant depuis de longues années. L'ouverture du territoire des cherockees aux fermiers marque la fin des grandes plaines pour les bovins. Il décide, lui aussi, de revendiquer un lopin de terre...
Ce western crépusculaire marque le chant du cygne de William S. Hart. Celui qui participa activement aux créations des mythes westerniens tourne là son dernier film. Le sujet choisi ne l'est certainement pas par hasard. C'est le premier grand western sur l'ouverture de la frontière avec la ruée des nouveaux arrivants vers les terres vierges du 'Cherockee Strip' en 1889. Ce thème sera à nouveau utilisé en 1926 par John Ford pour Three Bad Men. Mais, c'est bien Hart le premier qui a eu l'idée d'un tel sujet. Pour donner au film toute l'ampleur voulue, Hart ne lésine pas sur les moyens. Pas moins de trois cents chariots bâchés, plus de 1000 chevaux et presqu'autant d'hommes se rassemblent pour tourner la fameuse scène de l'ouverture de la frontière au son du canon le 22 avril 1889. Le résultat est une séquence formidablement rythmée par un montage rapide qui fait monter la pulsation cardiaque. Si le début du film se caractérise par des séquences à l'humour bon enfant (assez proches d'un Ford), la ruée se prolonge par une suite de plans tournés avec un longue focale qui suit la progession haletante du cheval de Hart parmi les chariots lancés dans la course. Contrairement à ses personnages antérieurs, Hart est ici un bon garçon. C'est un cow-boy qui se sent déjà dépassé par les changements dans le pays. Comme l'acteur Hart, il ne reconnaitra bientôt plus cet ouest sauvage qui va devenir le terrain des cultivateurs. Lorsque le film est ressorti en 1939, William S. Hart enregistra un prologue parlé pour le présenter. Le DVD offre cette séquence qui se révèle poignante. Le ton de Hart est assez emphatique et théâtral; mais, petit à petit, on se laisse prendre à la mélodie de sa voix et on ressent puissamment l'émotion qui étreint l'acteur. Il se penche sur son passé et partage ses souvenirs avec ses mots: "Mes amis, j'ai aimé faire des films. C'est pour moi comme le souffle de la vie. Mais avec ces cascades à cheval que j'aimais tant faire, j'ai reçu de nombreuses blessures. Cela, couplé avec les années qui passent, m'empêche de refaire ce que j'aimais tant. Le vent qui vous coupe le visage, le bruit des sabots d'une posse à la poursuite d'un homme..." William S. Hart reste en tous cas à jamais immortel à l'écran et le western ne serait pas ce qu'il est devenu sans lui. Encore un petit mot sur le titre du film qui est lui aussi si évocateur. Les 'tumbleweeds' sont ces herbes sèches (amarantacées) qui roulent dans les plaines désertiques des westerns. Mais, c'est aussi le surnom des cow-boys itinérants qui sillonnent les plaines. Une bien belle image. L'image finale du film montre d'ailleurs ces mêmes plantes arrêtées par une barrière metallique alors que Hart est devenu, lui aussi, sédentaire.

The Toll Gate 1920


Un film de Lambert Hillyer avec William S. Hart, Anna Q. Nilsson et John Singleton

Black Deering (Wm S. Hart) est à la tête d'une bande de hors-la-loi. Il voudrait cesser ses activités, mais le groupe choisi d'attaquer un dernier train. Son lieutenant Jordan (J. Singleton) les a trahis et Black Deering est arrêté...

Ce western de William S. Hart est encore une superbe réussite. L'intrigue concoctée par Hart lui-même est, au-delà des clichés du genre, superbement menée. Son personnage de Black Deering se révèle suite aux épreuves qui l'attendent. Comme toujours, il offre un personnage complexe aux motivations qui oscillent entre la vengeance et le repentir face à ses fautes passées. Lorsqu'il est capturé par l'armée en attaquant un train, l'officier supérieur le reconnaît comme un homme qui le sauva jadis en venant les prévenir d'une attaque d'indiens. Il décide de le laisser s'échapper. Black Deering essaie, en vain, de trouver un emploi de cow-boy. Retombant dans le vol, il est à nouveau poursuivi par le shérif ainsi qu'une 'posse' dirigée par son ennemi mortel Jordan. L'histoire prend un tour inattendu quand il sauve un enfant de la noyade. Sa mère, une femme abandonnée par son mari, habite seule dans une cabane isolée. Deering, qui se fait passer pour son époux face au shérif, découvre qu'elle est la femme de Jordan. Si tous les films de Hart ont un thème 'moral' (et citent même la bible), ils ne sont pas moralisateurs. Deering va retrouver le chemin du bien bien qu'il soit traversé par des pensées contraires. C'est l'influence de Mary Brown (Anna Q. Nilsson) -et de son jeune enfant- qui vont le remettre dans le droit chemin. Hart travaille avec son équipe habituel : C. Gardner Sullivan rédige les intertitres (toujours savoureux et parfaitement taillés pour lui) et Joseph H. August est derrière la caméra. Le film utilise toujours au mieux les grands espaces. Les cadrages sont impeccables et on est tenu en haleine de bout en bout. Le DVD Image Entertainment offre une copie teintée par moment bien sombre. Mais, comme il n'y a rien de meilleur...

samedi 26 février 2011

The Bargain 1914


Un film de Reginald Barker avec William S. Hart

Jim Stokes (Wm S. Hart) a attaqué une diligence en faisant croire qu'il avait des complices. Il s'enfuit dans la montagne, mais il est blessé en route par le sheriff. Un prospecteur le retrouve près d'un point d'eau et l'emmène dans sa cabane. La fille de celui-ci s'occupe de Jim et tombe amoureuse de lui...

C'est le tout premier western long métrage de William S. Hart. Cet acteur venu de New York se fond dans le paysage de l'ouest dès ce premier film. Il a été embauché par le producteur Thomas H. Ince qui s'empresse de mettre son nom comme réalisateur au générique. En effet, ce film est un énorme succès et Hart se voit offrir un contrat chez Ince pour faire d'autres westerns. On ne peut qu'être fasciné par la fluidité narrative du film et par son utilisation grandiose des paysages du Grand Canyon. C'est le septième western avec Wm S. Hart que je vois et je suis toujours aussi fascinée par le personnage. Il a réellement une présence magnétique qu'il soit à cheval ou qu'il entre dans un tripot le révolver à la main. Mais, ce qui me frappe c'est la qualité du découpage et des personnages. Le film réussit même à introduire de l'humour. Jim Stokes a été capturé par le shériff et ce dernier récupère l'argent qu'il a volé dans la diligence. Puis, le shériff descend boire un verre au saloon. Après quelques verres de whisky, il décide d'aller tenter sa chance à la roulette. Il perd tout l'argent qu'il avait récuperé (la table est truquée !). Il remonte dans la chambre et annonce à Jim qu'il a tout perdu. Jim éclate de rire et lui propose un marché. Il va récuperer l'argent contre une chance de passer la frontière voisine. Après pas mal de péripéties, il revient dans la chambre avec l'argent en annonçant: "Il y a peut-être un peu trop, mais j'étais pressé ." Pour un film de 1914, la qualité des cadrages est remarquable ainsi que la montée du suspense avec parfois jusqu'à trois actions parallèles. On retrouve chez Hart systématiquement les mêmes éléments: le mauvais garçon qui se réforme après avoir rencontré une femme. Mais, il réussit à varier suffisamment les autres éléments narratifs pour rendre ses films totalement passionnants.

Triplepatte 1922


Un film de Raymond Bernard avec Henri Debain, Edith Jehanne et Pierre Palau

Robert de Houdan (H. Debain) -surnommé Triplepatte- a été promis en mariage, avant sa naissance, à la famille de Crèvecoeur. Sa promise n'est qu'une gamine ; mais, il doit toucher une forte somme d'argent le jour de ses noces. Il est poursuivi par son usurier, M. Boucherot (P. Palau) à qui il doit beaucoup d'argent...

Avec cette comédie très enlevée, Raymond Bernard est un précurseur des comédies de René Clair telles que Un Chapeau de Paille d'Italie (1927) et Les Deux Timides (1928). Son héros, Robert de Houdan est un aristocrate molasson et attachant qui fuit le mariage. Cette cérémonie, si importante pour les grands bourgeois et les aristocrates, est au centre de l'intrigue. En adaptant, la pièce de son père Tristan Bernard, le réalisateur réussit un coup de maître. Dans le rôle principal, Henri Debain est parfait. Il est l'incarnation de ce Triplepatte, ainsi nommé car comme son cheval de course du même nom, il hésite toujours à franchir les obstacles. Bien qu'il soit constamment harcelé par Mme de Crèvecoeur et son infernale gamine et par la non moins envahissante Baronne Pépin, Robert de Houdan ne rêve que de liberté. Malheureusement son porte-feuille est vide. Il doit donc convoler en justes noces rapidement pour le remplir. On lui trouve une charmante fiancée, Yvonne Herbelier (interprétée par la très jolie Edith Jehanne). Mais, néanmoins, les chaînes conjugales lui font peur et on doit le traîner à la mairie en pyjama ! Le jeu de l'acteur principal, Henri Debain, n'a rien à envier aux meilleurs acteurs comiques. Indolent, l'air légèrement ahuri ou franchement hilare, il donne à son personnage tout le relief voulu. Face à lui, on reconnaît le formidable Pierre Palau. Cet acteur chauve, qui fit le bonheur des cinéphiles comme dans La Main du Diable (1942, M. Tourneur), est ici déjà le superbe comédien qu'on connaît en usurier prêt à tout pour recouvrer sa créance. Quant à Edith Jehanne, cette charmante actrice, qui fut une étoile filante dans le cinéma muet français, fait ici ses débuts à l'écran. Elle apparaitra encore dans deux autres films de Bernard, Le Joueur d'Echecs (1927) et Tarakanova (1930) et un de Pabst, Die Liebe der Jeanne Ney (1927). Son joli visage mutin offre une image parfaite de la jeune fille face à sa mère envahissante et vulgaire, attifée de plumes qui la font ressembler à une autruche. Le film montre aussi un Raymond Bernard qui expérimente avec la caméra lors d'un cauchemar de Triplepatte qui se voit au ralenti poursuivi par un couple équipé d'un filet à papillon. Les décors splendides sont signés Robert Mallet-Stevens. Voilà un film de Raymond Bernard qui mériterait une sortie en DVD!

vendredi 25 février 2011

Le Costaud des Epinettes 1922


Un film de Raymond Bernard avec Henri Debain, Pierre Vermoyal et Germaine Fontanes

Claude Brévin (H. Debain), un ancien joueur démuni, fréquente un bal musette de Montmartre où on le surnomme le 'costaud des Epinettes'. Il est embauché par le maître-chanteur Doizau (P. Vermoyal) pour récupérer des lettres compromettantes chez une théâtreuse Irma Lurette (G. Fontanes)...

Raymond Bernard adapte de nouveau une pièce de son père, Tristan Bernard pour cette comédie. Il avait auparavant déjà réalisé Le Petit Café (1919) et Triplepatte (1922) qui était également des adaptations de Tristan Bernard. Dans le rôle principal, on reconnait Henri Debain (ci-contre) qui fût également Triplepatte. Cet acteur longiligne, légèrement lymphatique rappelle le jeune Alec Guinness avec son visage allongé et son air ahuri. Il a cette même innocence qui lui attire les ennuis dans le bal musette un peu louche où il dîne. Mais, le frêle jeune homme se révèle adepte des arts martiaux qui lui permettent de terrasser ses adversaires. Ses ennuis ne font que commencer lorsqu'il doit éliminer une femme et récupérer un paquet de lettres. Evidemment, il tombe amoureux de la belle Irma Lurette et ne réussit pas à la tuer. Ce charmant film de Raymond Bernard m'a semblé moins réussi que Triplepatte à cause d'une narration manquant de ressort qui avance à coup de carton d'intertitres. Néanmoins, il contient quelques très bonnes scènes comme lorsque Henri Debain explique à son logeur comment il s'est fait renvoyé de tous ses boulots par son inaptitude. Nous découvrons alors ses maladresses visuellement: il oublie les enfants qu'il doit accompagner plongé dans un livre ou il asperge le visage d'un client dans un établissement de bain. D'autres séquences comme celles où il doit assassiner Irma Lurette offre un très bel éclairage en clair-obscur suggérant la tension qui l'anime. Mais, le film reste assez prévisible. Il faut aussi remarquer les très beaux décors signés Robert Mallet-Stevens. Il est fort dommage que le film soit incomplet : les scènes finales ont disparues. Mais, on peut deviner aisément que Claude Brévin va rester avec Irma Lurette. La copie de la Cinémathèque était extrêmement belle: une copie teintée splendidement contrastée et d'une grande finesse de grain.

mercredi 23 février 2011

Ich küsse Ihre Hand, Madame 1929

Un film de Robert Land avec Marlene Dietrich, Harry Liedtke, Pierre de Guingand et Charles Puffy

A Paris, Laurence Gérard (M. Dietrich) rencontre par hasard le comte Lerski (H. Liedtke), un aristocrate russe déclassé qui travaille comme serveur dans un grand restaurant. Laurence est attirée par lui, ignorant tout de sa profession...

Cette comédie allemande m'a permis de découvrir Marlene Dietrich avant Sternberg. Elle a toujours dit que c'est Sternberg qui a fait d'elle un mythe. J'étais donc très intéressée par cette Marlene encore peu connue, qui interprète ici une belle française volage partagée entre son ex-mari (P. de Guigand), son avocat (C. Puffy) et un bel aristocrate russe (H. Liedtke). Marlene a sans aucun doute déjà une présence et une photogénie remarquables. Elle me fait d'ailleurs penser physiquement à la jeune Garbo (qui fut une star avant elle). Elle offre une certaine sensualité, de belles rondeurs, mais elle n'a pas encore l'aura et le mystère de la femme fatale qu'elle aura quelques années plus tard. Il est évident que la cinématographie de Sternberg donnera à son visage une allure de déesse inaccessible, alors qu'ici, elle n'est qu'une jolie femme. Cette comédie se révèle tout à fait agréable, sans atteindre au charme des films contemporains d'Hanns Schwarz. Harry Liedtke (ancien partenaire à l'écran de Pola Negri) est un serveur de grande classe qui a tout pour séduire la très snob Marlene. Le film avait la particularité de contenir la chanson-titre sur une bande-son synchronisée avec la voix du célèbre ténor Richard Tauber doublant Harry Liedtke. Cette chanson a été restaurée sur la copie que j'ai pu voir. C'est un très joli film que l'on peut voir avec plaisir.

mardi 22 février 2011

Interview de Carl Davis (2ème Partie)

Dans cette seconde partie, Carl Davis parle de son travail sur les films de Charlie Chaplin.
A propos des films de Chaplin, devez-vous demander une autorisation spéciale auprès de la Roy Export Company et de la famille pour travailler sur un film ?

Oui. J’ai eu une relation très amicale avec eux qui a commencé à l’époque de la série Hollywood dans les années 70. On ne pouvait pas faire un épisode sur la comédie hollywoodienne sans Chaplin. Donc mes collègues, Kevin Brownlow et David Gill ont initié une collaboration très étroite avec Rachel Ford et plus tard avec la personne qui lui a succédé à la tête des collections Chaplin. Mais, évidemment, à partir de 1918, Chaplin a été propriétaire de ses films. Il était très malin et il a conservé les droits sur eux. Donc la famille possède les droits à partir de cette date. Vous ne pouvez pas les éviter car ils sont les propriétaires légaux des droits. D’abord, nous avons réalisé l’épisode sur la comédie dans Hollywood, en incorporant Chaplin au sein de la comédie en général. Ainsi j’ai appris bien des choses. Puis, quelque chose d’intéressant est arrivée. Mes collègues ont réalisé Unknown Chaplin (Chaplin Inconnu, 1983). Cette initiative a été stimulée par la légende selon laquelle Chaplin détruisait les prises non utilisées pour que l’on ne sache pas comment il travaillait. Au milieu des années 80, un certain nombre de boîtes de films ont été retrouvées qui contenaient les chutes de ses 12 films réalisés à la Mutual entre 1916 et 1917. Il n’a jamais possédé les droits des films Mutual. Ils sont libres de droit. Lorsqu’il eut terminé son 12ème film à la Mutual, il a alors formé les Artistes Associés avec Mary Pickford, Douglas Fairbanks et D.W. Griffith. Ainsi il avait le contrôle de ses films et de leur destiné. Toutes ces chutes que mes collègues avaient découvertes montre que ses films se développaient par l’improvisation. Et il filmait ses improvisations. Ainsi nous avons appris comment il construisait une séquence. Et ce devint la base de la partie la plus intéressante de Unknown Chaplin. Le reste contient des films amateurs, des scènes coupées etc. Mais la découverte de ce processus de création ainsi enregistré était fascinante. Et tout devait recevoir l’accord préalable de la famille. Je me souviens de ce moment extraordinaire lorsque je suis entré dans une salle de montage à Londres. Oona et Geraldine Chaplin regardaient le premier épisode sur les films Mutual. Elles découvraient des documents qu’elles n’avaient encore jamais vus. C’était Charlie en 1918, avant même qu’elles ne soient nées. Cet homme qu’elles connaissaient si bien et si peu en même temps. C’était incroyable. Si vous aviez pu les voir, on aurait dit qu’elles dévoraient cette table de montage (Rire). L’atmosphère était vraiment incroyable. Je me sentais vraiment en phase avec eux. Cette série documentaire était vraiment très spéciale.


Le temps a passé et nous avons connu toute l’expérience de Napoléon, d’autres comédies, etc. Puis, nous arrivons en 1989. Kevin et David eurent une idée à propos de City Lights qui était sorti en 1930. Ce film est intéressant car, quand Chaplin a commencé à le tourner en 1926, ce devait être un film muet avec des intertitres. Et alors, dès 1930, il a été évident que le cinéma muet était mort commercialement parlant. Qu’allait-il faire de son film ? Tout le monde se mettait au parlant. J’imagine qu’il a dû être confronté à une crise. Par exemple, si il écrivait des dialogues pour Charlot, est-ce que le public l’accepterait ? Une solution lui apparut : écrire une partition musicale, l’enregistrer en incorporant des bruitages, mais principalement de la musique. Il écrivit sa propre partition. Et nous avons pensé qu’il serait intéressant d’essayer de le reconstituer en tant que film muet, de prendre la partition telle qu’elle existe sous forme d’enregistrement et essayer de voir si on pouvait la transcrire ou l’arranger pour être jouée comme pour un concert symphonique. Nous avons fait une série de représentations; je crois qu’il y en avait cinq. Cela a établi une mode. Partout où je jouais ce Chaplin, on m’en demandait un autre. Nous avons ainsi présenté The Gold Rush, puis Le Kid. Puis, je me suis retiré et c’est Timothy Brock qui a pris le relais pour Modern Times et tous les autres. Et c’est très bien ainsi ; je dirige également ces partitions-là. Evidemment, tout émane des ayant-droits de la famille Chaplin. La chose la plus intéressante a été de convaincre les enfants que c’était une bonne idée car ils avaient une attitude très protectrice.

Avez-vous utilisé la musique composée par Chaplin ?

Oh toujours ! Je suis très fidèle. A ce moment-là, il avait réussi à ajouter une cinquième corde à son arc, en plus d’être scénariste, réalisateur, producteur et acteur, il est devenu compositeur bien qu’il n’ait jamais suivi aucune formation…

David Raskin a travaillé avec lui.

C’était sur Modern Times. Il y en a très peu qui ont réussi à rester pour plus d’un film ! Il était très, très exigeant. Plus tard, quand il a été très âgé et qu’il préparait toutes ces nouvelles versions, spécialement pour la télévision, il a embauché Eric Rogers pour tout un groupe de films.


Quelle version de The Gold Rush allez-vous présenter dimanche prochain ?

Dimanche, vous allez voir la version de The Gold Rush de 1925. Durant la Seconde Guerre Mondiale, Chaplin devait remettre un film à un distributeur avant une certaine date. Et, il avait perdu son public en fait ; il avait perdu tout son marché européen après 1939. Après The Great Dictator, ses films ont été interdits. Il perdait du terrain en termes de recettes. Les années quarante sont arrivées et il fallait qu’il sorte un film. Il s’est tourné vers The Gold Rush. Il a coupé complètement tous les intertitres. Et il a écrit et enregistré une partition. C’est une partition très éclectique avec des références issues de sources très différentes. Et il a recoupé le film. Sa version est beaucoup plus courte que celle de 1925. C’est David Gill, je crois, qui a persuadé la famille de reconstituer la version de 1925. C’était difficile, vous savez, de persuader la famille. « Est-ce que papa aurait aimé cela? Est-ce que la version de 1942 n’est pas la version définitive ? » Il a réussit à les persuader de soutenir ce projet. La famille m’a autorisé à entrer dans les chambres fortes souterraines où sont conservées les archives, près de Genève. C’était comme un voyage au Niebelheim. (Rire) Vous sortez de Genève, vous allez au pied des Alpes et vous descendez très profondément… Et il y a cette énorme infrastructure de stockage où les archives complètes de Chaplin sont sur des étagères mobiles. Alors nous avons trouvé les boîtes correspondant aux enregistrements de 1942, toutes les notes et tous les scénarios. Et j’ai trouvé beaucoup de morceaux de musique qui n’avaient pas été utilisés, car je devais arranger la musique. Non seulement nous allions restaurer les scènes manquantes, mais nous allions ralentir le film en le passant à une vitesse inférieure. Nous le présenterons dimanche à 22 im/sec. Tous les intertitres sont de retour. Il n’y a pas de narration avec cette drôle de petite voix. Ce qu’il a fallu que je fasse, c’est prendre ce que Charlie avait fait et l’allonger. Il a fallu que je le réarrange pour qu’il s’adapte au film. Donc, nous entendons sa musique de 1942, mais la copie est celle de 1925. C’est très intéressant. C’est plus subtil et la fin a été modifiée à cause de son épouse. La première fin le montre en train d’embrasser sa partenaire. Je veux dire un long baiser, la bouche ouverte entre lui et Georgia Hale. Dans la version de 1942, l’histoire se termine avec leur montée vers le pont supérieur du bateau. Ce n’est pas du tout aussi sérieux que vous pouvez le penser. L’impression que vous avez dans la version de 1925 est qu’ils vont se marier et vivre heureux. Dans la version de 1942, c’est beaucoup plus ambigu. Ils se sont rencontrés, se sont embrassés, mais…rien n’est totalement conclu.

Est-ce que votre partition pour The Gold Rush pourrait être édité en DVD dans le futur ?

Je ne sais pas. Il n’y a aucun projet.

Vous avez écrit des partitions pour des films à grand spectacle comme Ben-Hur, Wings ou The Big Parade, mais jamais pour un western. Est-ce vous détestez les westerns ou est-ce que vous n’avez jamais eu l’occasion d’en faire un ?

Cela ne m’est jamais arrivé, en fait. Nous avons fait un épisode complet sur le western dans Hollywood. Ce qui s’en est approché le plus a été ma partition pour The Wind qui n’est pas un western, mais se déroule au Texas.

Vous avez surtout écrit des partitions pour des films américains. Aimeriez-vous écrire de la musique pour un film muet britannique ?

J’aimerais bien. Je n’en ai pas eu l’occasion. Le seul film européen pour lequel j’ai écrit une partition est – en dehors de NapoléonWaterloo. Et j’ai restauré la musique de Rabaud pour Le Joueur d’Echecs.

Rabaud a aussi écrit une partition pour Le Miracle des Loups, un autre film de Raymond Bernard.

Mais la musique est plus fragmentaire, dans ce qui reste de la partition. Et bizarrement, il en a réutilisé une partie dans Le Joueur d’Echecs. Quand je l’ai examinée, je me suis dit : “Tiens! J’ai déjà vu ça quelque part…” Elle est loin d’être complète.

Aimiez-vous travailler en collaboration étroite avec les restaurateurs du film quand vous travaillez sur une partition ? Je pense surtout à votre collaboration avec Kevin et David.

Oh, oui, c’était une équipe formidable. A partir de l’an 2000, lors de la révision annuelle, la chaîne Channel 4 a cessé de nous financer. Elle était passée par des régimes successifs et celui qui est arrivé en 2000 a décidé qu’il arrêtait leur commande de nos programmes. Et, je n’ai plus fait qu’un seul film muet depuis cette date, c’est The Godless Girl pour la fondation DeMille. J’ai aussi écrit la musique de deux très bons documentaires – des commandes de TCM – un sur Garbo et un autre sur l’homme qui a produit et réalisé King Kong, Merian C. Cooper. D’ailleurs, mon désir le plus cher serait d’écrire une partition pour Grass. Depuis que notre sponsor principal s’est retiré en 2000, tout s’est arrêté. Alors j’ai décidé de créer indépendamment une structure dont je garderai le contrôle. C’est ainsi que j’ai eu l’idée d’écrire de la musique pour les 12 courts-métrages de Chaplin à la Mutual et d’acquérir des copies de chaque film. Les films sont libres de droit, donc, je n’offense pas les héritiers Chaplin. Ils auraient dû le faire eux-mêmes depuis longtemps ! (Rire) Et cela s’est révélé être un vrai succès. Et ils passent partout maintenant. J’ai obtenu les meilleures copies possibles grâce à David Shepard et j’ai écrit ma propre musique. Et le BFI les a sortis en DVD.

C’est vraiment dommage qu’un grand nombre de votre partition sont toujours indisponibles en DVD. Je pense particulièrement à Broken Blossoms, Thief of Bagdad

La Collection Rohauer qui possédait toutes les copies de ces films a été rachetée par un homme que je connais bien. Et il essaie d’en sortir quelques uns chez Kino. Mais, Kino fait toutes ces éditions multiples… Mais, un certain nombre, y compris Broken Blossoms, sont sur la liste des films à sortir. Il y en a encore d’autres en projet. Mais, comme Kino a déjà sorti The Thief of Bagdad et Intolerance dans d’autres éditions, je n’ai pas pu sortir la mienne. Néanmoins, The General et Our Hospitality sont disponibles chez Kino.

lundi 21 février 2011

Ciné-Concert Chaplin, Cité de la Musique, 20/02/11


The Immigrant (L'émigré, 1917) a été présenté en premier, en apéritif. Ce court-métrage de la Mutual était présenté avec une partition de style musique de chambre composée par Carl Davis. L'effectif ne dépassait pas une quinzaine d'instrumentiste (y compris un piano) réflétant l'aspect intime de court-métrage. D'abord, il faut reconnaître que de voir le film avec un orchestre en direct l'exhalte beaucoup plus que ne la ferait la vision d'un DVD. Et les comédies gagnent énormément à être vue avec un public chaleureux et enthousiaste, ce qui était le cas hier. Il y avait d'ailleurs un mélange très heureux de jeunes enfants, d'adolescents et d'adultes qui étaient tous là pour passer un bon moment avec Charlot. Ils ont été ravis et les rires se sont enchaînés sans défaillance jusqu'à la fin du film. La direction de Carl Davis est un modèle de précision et de clarté. La synchronisation est tellement impeccable que l'on pourrait croire qu'il s'agit d'une technique simple et aisée. La musique suit Charlot du tangage du bateau au café où il est terrorisé par l'effrayant serveur joué par Eric Campbell. Dans cette scène du café, un pianiste frappe son instrument pendant qu'un violiniste gratte ses cordes et le tout est suggéré par la musique, tout en ne quittant pas des yeux le trouble de Charlot qui ne peut payer son dîner. Un vrai bonheur.



The Gold Rush (La Ruée vers l'Or, 1925) a été présentée dans son édition originale muette avec cartons et scènes manquantes restaurées. cette version est disponible en DVD en supplément de la version parlante de 1942. Mais, alors que le DVD offre un accompagnement au piano de Neil Brand, le film retrouvait hier la partition originale de Chaplin arrangée par Carl Davis. Avec cette partition orchestrale, le film a une ampleur et une humanité absolument remarquable. Certes, cette partition est présente dans la version 1942, mais, elle est obscurcie par la narration (que je trouve personnellement très irritante) de Chaplin. Hier on pouvait encore mieux apprécier le charme et la subtilité du film grace à la musique qui retrouvait la position centrale qu'elle devrait avoir au lieu d'être reléguée au second plan. Les citations musicales m'ont parfois bien amusée comme celle de la 'Romance à l'étoile' de Tannhäuser de Wagner qui apparaissait alors que Charlie et Mack Swain meurent littéralement de faim dans la cabane! Le 'Vol du bourdon' (de l'opéra Tsar Saltan de Rimsky-Korsakov) était aussi du voyage dans la cabine. Mais, ces empruns se fondaient dans une partition finalement très homogène, sans emphase et dirigée avec subtilité par Carl Davis. Tous les effets sonores sont réalisés par les percussionistes qui n'ont pas chômé hier. Le hoquet de Charlie, après avoir ingurgité le bout de suif de la lampe, est suggéré par des claquement de blocs de bois. Mais, l'effet le plus impressionnant était celui de la glissade de la cabane au bord du précipice. Alors que la neige s'enfonce sous le poids de la cabane, un frottement sur une planche en bois striée produisait un son proche de la réalité. Après quelques minutes, j'ai totalement oublié que j'étais dans une salle de concert avec un orchestre. J'étais totalement absorbée par Charlot dans un Klondike plus vrai que nature. Le public était également totalement absorbé et riait en cadence devant l'enchaînement des gags. Il y eut aussi un moment d'émotion renforcé puisamment par la musique alors que Charlot attend en vain Georgia dans sa cabane, il entend à distance Auld lang syne chanté dans le Dancing Hall. La musique baisse d'un ton suggérant ce qu'entend Charlot dans sa solutitude avant qu'elle ne reprenne son plein volume quand nous retournons dans le dancing. Encore un exemple de la supériorité de cette version muette. Le film a filé en un temps record avec une grande fluidité à 22 im/sec. Il faut aussi féliciter l'Orchestre National d'Ile-de-France (composé de nombreux jeunes musiciens) qui a fait une superbe prestation et semblait apprécier énormément son travail avec le chef. Un très grand film superbement interprété.

Interview de Carl Davis (1ère Partie)



C'est un immense plaisir de pouvoir rencontrer Carl Davis alors qu'il répète pour une représentation en concert de L'émigrant et de La Ruée vers l'Or. Il a conservé intact son enthousiasme pour le cinéma muet. Il m'a parlé de ses premières tentatives en tant que compositeur pour le cinéma muet. Etre un compositeur pour le cinéma muet requiert des talents divers comme la connaissance de l'histoire du cinéma et la musicologie.



En tant de compositeur de film, comment définiriez-vous votre musique ? Est-ce que vous vous considérez comme un disciple des grands compositeurs européens d’Hollywood tels que Korngold et Rozsa ?

Probablement. Je suis certainement plus proche d’eux que d’aucun autre. Mais, ce n’est pas mon souci principal. Ce qui est important, en termes de musique de film, c’est qu’elle doit aider le film. Et vous devez être capable de reconnaître le genre d’un film. Donc vous êtes au service du film. Vous voyez le film et vous devez imaginer la musique appropriée qui conviendra aux images. C’est aussi la signification du film entier qui est importante car la musique a un effet tellement puissant sur le subconscient. Elle peut suggérer par elle-même des couleurs et changer la perception d’une intrigue et l’effet que le film aura sur le public. Si vous avez une musique qui est inappropriée, elle peut altérer complètement la perception qu’auront les gens du film. Donc, il y a – et il y aura – toujours cet accent mis sur l’importance de la musique pour le cinéma. Pour trouver la musique appropriée, je recherche toujours des solutions. Il faut qu’elle soit non seulement compatible avec le déroulement des images, mais aussi appropriée pour l’ensemble du film. Il faut que la musique soit juste parce que généralement – pas toujours, mais généralement – la musique apparaît tout au début d’un film, d’un programme de télévision ou d’un documentaire. C’est donc très important car c’est la première impression auditive que le public va recevoir. Il faut qu’elle raconte la bonne histoire.
Kevin Brownlow, Carl Davis et David Gill dans les années 80

Quand avez-vous commencé à écrire de la musique pour le cinéma muet ? C’est pour la série Hollywood, n’est ce pas ?

Oui, mon premier projet sur le cinéma muet fut la série documentaire Hollywood, que nous avons commencé à produire vers 1974. Je venais juste de terminer une série intitulée The World at War sur la chaîne Thames Television. Et le producteur qui l’avait produite, Jeremy Isaacs, a embrayé sur Hollywood. La source de tout cela était The Parade’s Gone By…, un livre de Kevin Brownlow. Jeremy l’avait lu et il avait immédiatement dit que cela pouvait faire une excellente série documentaire. Et il a embauché Kevin et un collègue, David Gill, pour la faire. Ils ont formé une équipe extrêmement soudée, très créative et très heureuse, jusqu’à la mort de David en 1997. Ce fut extrêmement tragique pour la suite des événements. Mais, en attendant, j’ai pu travailler sur un grand nombre de films et j’ai pu créer une espèce de répertoire unique. J’étais une sorte de compagnie de ballet ou d’opéra avec un seul homme à sa tête, avec toutes ces grandes oeuvres, des heures et des heures de musique. Mais, ce qui m’a tout appris, c’est la série documentaire Hollywood qui était une étude exhaustive du cinéma muet hollywoodien. Elle m’a fait comprendre le monde très particulier qui existait à l’époque où les gens utilisaient la musique en direct. Aucun son ne sortait de l’écran, pas de dialogue, ni de bruitage comme le public les attend dans un film contemporain. Tout devait être reproduit manuellement par des musiciens. Et il fallait apprendre à faire cela. L’autre aspect était la gamme de films présentés. Elle était énorme : des Keystone Cops aux westerns, des films romantiques de Greta Garbo jusqu’aux grands spectacles comme Ben-Hur, et les films inclassables de Von Stroheim… C’était donc passionnant comme aller à l’université. Puis, en 1980, alors que la série avait déjà été diffusée, j’ai dit : « Maintenant, que j’ai fait la musique d’environ 300 extraits de films, ne pourrait-on pas faire un film complet? Est-ce que nous ne devrions pas montrer ce que nous avons appris ? » sans y attacher de l’importance. Puis, l’idée survint : faisons Napoléon. Et le financement a été fourni. La série avait été un énorme succès. Elle s’était vendue dans le monde entier – dans plus de 50 pays. Ils étaient très contents et ils ont décidé de financer une seule et unique présentation de Napoléon. Je crois que le montant était de £20.000, ce qui à l’époque, dans les années 80, paraissait une très grosse somme. Mais, en fait, ce n’était peut-être que pour la musique. (Rire). En tous cas, pendant que je travaillais sur la partition quelqu’un a dit : « Avez-vous une idée du coût total de la partition ? » Absolument pas, je n’en avais pas la moindre idée (Rire). Ce n’est vraiment pas très professionnel, mais, je n’arrivais à estimer le coût. Je n’avais pas la moindre idée de ce qui était devant moi…

Kevin m’a raconté que vous auriez composé la valse du générique de Hollywood dans un taxi en un quart d’heure. Est-ce vrai ?

Non. (Rire) Mais… Il est possible que j’aie travaillé sur la valse dans un taxi… Je ne sais pas conduire et je passe beaucoup de temps dans les taxis. Tout d’abord, Kevin était contre cette idée. Je lui avais dit que je voulais commencer avec un piano et, en cinq secondes, passer à un orchestre symphonique. C’était notre première rencontre et il a dit : « Il n’en est pas question ! » (Rire) A ce moment-là, David Gill est venu et l’a calmé (Rire). Mais, c’était une valse et c’était une décision délibérée. Nous somme habitués à cette idée jazzy d’Hollywood, très chaude, très gonflée, avec beaucoup de cuivres et de l’énergie à revendre, et ainsi de suite. Mais, je me suis dit que les débuts de la musique de film à cette époque venait de sources plus diverses, plus européennes, plus adaptée à un public familial. Donc cette idée du show-biz flamboyant n’a réellement commencé qu’à l’arrivée du parlant et des premiers films musicaux. Alors, j’ai pensé à écrire quelque chose d’inattendu, c’est-à-dire une valse symphonique. (Ecoutez ci-dessous)





A propos de Napoléon, c’était votre première partition pour un film muet. Cela a du être difficile d’écrire 5 heures de musique, même en empruntant des thèmes issus de la musique classique. Comment avez-vous travaillé sur ce film ?


De nouveau, j’ai appris beaucoup de choses en faisant la série Hollywood qui m’a permis d’interviewer des gens. Nous étions au milieu des années 70, et il y avait encore des gens –très âgés – qui avaient travaillé à l’époque du muet. Et certains jouaient encore pour des représentations dans des universités ou des ciné-clubs. Ils utilisaient librement les références musicales à cette époque car il y avait une énorme rotation de films. Si un film ne marchait pas, ils le changeaient et il fallait changer la partition. C’était donc un environnement très industrieux. Je trouvais que les délais étaient très courts pour moi. La décision a été prise au milieu du moi d’août – le feu vert – pour une représentation le 30 novembre de la même année. Cela faisait donc 3 mois et demi. Je me suis dit que je n’arriverai pas à écrire cinq heures de musique. Et, je suis revenu à l’idée que j’en écrirai une partie et que j’incorporerai d’autres morceaux. Mais, il fallait éviter que cela apparaisse être un mélange hétérogène. Ce n’était pas n’importe quelle musique de n’importe quelle époque. Il fallait que ce soit la musique appropriée.
Et, il y a cette célèbre relation entre Beethoven et Napoléon. Beethoven a d’abord été un partisan enthousiaste. Puis, plus tard, il a barré sa dédicace à Napoléon sur la première page de la 3ème Symphonie quand il s’est lui-même couronné empereur. Il avait été dupé. Et, il y a cette histoire quand Napoléon a bombardé Vienne. Beethoven qui habitait dans les faubourgs, rampait sous une table pour se protéger des canons… Et, il y a d’autres lettres de lui et des notes manuscrites. L’un d’elles, assez tard dans sa vie, disait : “Je n’ai jamais rien compris à ce salaud.” (Rire) Ou quelque chose d’approchant, d’assez brutal (Rire) J’ai pensé que comme le film se termine en 1797 avec l’invasion de l’Italie…la conquête ou la libération de l’Italie suivant votre point de vue ! (Rire) En tous cas, quand nous avons projeté le film en Italie, la scène où Napoléon invite ses soldats à piller l’Italie a été huée… (Rire) Les italiens ne l’ont pas appréciée ! Comme le film se clôt sur une période où Beethoven aurait encore été de son côté, car il le considérait comme qeulqu’un qui pouvait renverser les monarques, alors il y avait une possibilité de l’envisager. Etendons un peu plus ce concept. Si le film est une biographie, un portrait de Napoléon, il pourrait être aussi une étude de la musique de la période Napoléonienne. Qui donc était là à cette époque ? Eh bien, d’excellents compositeurs comme Haydn et Mozart. Pas mal. Et beaucoup de compositeurs secondaires intéressants comme Cherubini, Gluck (Il était déjà mort, mais sa musique était encore jouée) Grétry et Dittersdorf.

Vous avez aussi utilisé un petit morceau de musique que Napoléon est censé avoir aimé.


Oui, c’est extrait d’un opéra intitulé Nina de Paisiello. C’est comme la transcription d’une mélodie populaire, un air très simple. Ce n’est pas du tout un opéra baroque. Ayant découvert cela, j’ai pensé qu’il n’y avait certainement qu’une seule mélodie qu’il aurait pu aimer, qui aurait pu ressembler à un air corse.
Mais, ce ne peut être le point final de cette histoire. Si nous examinons Beethoven, il a fait quatre versions du thème de la Symphonie Héroïque (N°3), la symphonie, des variations pour piano. Puis, il l’a incorporé dans un ballet, Les créatures de Prométhée, le seul ballet de Beethoven, et aussi dans une contredanse. Il n’arrivait pas à s’en débarrasser. C’était une idée fixe pour lui. Et j’ai aussi regardé toutes les oeuvres de commande de Beethoven, qui lui permettaient de survivre comme les compositeurs le font de nos jours. Nous avons utilisé Egmont, ses musiques de scène, ses marches, ses menuets…
Puis, j’ai pensé à certains éléments que Gance apportent au film et qui ne sont pas purement historiques. Le concept de l’aigle est une figure romantique que l’on retrouve dans des démocraties telles que les Etats-Unis. Je me suis dit : “C’est une image tellement romantique; je n’arriverai jamais à trouver cela chez Beethoven ou dans la musique du XVIIIème siècle. Je vais donc composer la mienne. Cette idéalisation de Joséphine non plus, il faudra que je compose un thème musical passionné pour représenter l’amour pour Joséphine.” Et, bien sûr, une fois que vous avez ces thèmes musicaux, il faut trouver un moyen de les développer. Ils doivent changer suivant ce qui se passe à l’écran. Ils ne peuvent pas être simplement comme Beethoven les a écrits ; ils doivent être adaptés. J’avais mon idée sur ce que je voulais faire et j’ai réalisé qu’il fallait les traiter comme on le ferait dans un film contemporain. La musique devait être ajustée pour correspondre exactement. Les musiciens auraient leurs partitions et moi la mienne. Que ce soit en studio ou en concert, il faudrait que ce soit le même processus. Il fallait que tout soit mesuré et façonné pour être avec le film. C’est comme cela que j’ai commencé et j’ai toujours travaillé ainsi par la suite. Ce qui est maintenant une longue histoire dans une longue liste a été basé là-dessus. (Extrait de la musique de Napoléon, thème de L'Aigle)




Mais, je devais le faire en direct. Je devais donc élaborer une technique de direction d’orchestre qui me permettrait de me synchroniser avec le film, tout en dirigeant convenablement la musique. C’est déjà difficile de bien diriger, mais il fallait que tout cela s’ajuste au film. Et je n’avais pas rationalisé non plus que je devais pouvoir travailler avec un orchestre. J’avais passé ma vie, jusqu’à présent, dans des studios. Et je ne connaissais pas le travail requis pour un concert en direct. Mon travail consistait à enregistrer un morceau d’une minute et demie et de vérifier qu’il était correctement enregistré, puis de passer au morceau suivant. C’est totalement différent. Ce soir, je vais rencontrer un orchestre pour le concert que nous allons donner dimanche prochain. J’ai quatre jours de répétitions pour construire une interprétation, en essayant d’éviter de les rendre fous. Il faut que j’obtienne le meilleur d’eux-mêmes et il faut que cela convienne au film.

Quand vous composez la musique pour un film muet, vous avez parfois accès à une partition originale comme celle de Gottschalk pour Broken Blossoms. Comment décidez-vous de l’utiliser ou pas ?


Cela dépend simplement de la qualité de la musique. Broken Blossoms est un exemple où j’ai eu la chance d’avoir une partition. Puis, il y a d’autres exemples où parfois une partition existait, mais, nous avons décidé que je pouvais composer quelque chose de meilleur. Je pense particulièrement à The Thief of Bagdad. Une partition existe; elle est signée du ‘compositeur maison’ de Fairbanks, Mortimer Wilson. Mais, lorsque nous avions mis des extraits de The Thief of Bagdad dans Hollywood, j’avais utilisé Schéhérazade de Rimski-Korsakov. Et c’était fantastique. Cela correspondait bien aussi au concept que j’avais sur le film. Je pense qu’il a été inspiré par les ballets russes de Diaghilev. Nous pouvions en faire un film avec une partition entièrement de Rimski-Korsakov.


J’ai remarqué que vous avez utilisé des extraits de Sadko.


Oui, pour une séquences sous-marine car il y a un acte qui se passe sous la mer dans Sadko. Et aussi, un air quand quelqu’un chante une berceuse à la princesse qui s’endort.
Pour en revenir à Broken Blossoms, il semble que certaines mélodies auraient été composées par Griffith lui-même. Je ne sais pas si c’est vraiment lui qui a composé le thème central pour le personnage de Gish. Je ne sais s’il l’a fait à la manière de Chaplin, en chantonnant pendant que quelqu’un notait la musique, mais c’est possible. Mais, les morceaux étaient bons. C’étaient des mélodies très simples qui offraient un beau contraste avec le reste de la musique et son ambiance semi-chinoise.
J’ai pensé que je pouvais faire quelque de bien avec cela. Et j’ajouterai ma propre musique si cela ne fonctionnait pas. Parfois, j’ai dû rallonger certains morceaux. Mais, il est arrivé quelque chose de très intéressant avec ce film : la partition vous indiquait parfois ce qui avait été coupé. Griffith n’arrêtait pas de modifier, de remonter, de recouper. La copie que nous avions de Broken Blossoms était le montage final (il n’y avait plus touché par la suite). Et très souvent, le montage était en contradiction avec la partition. La musique devait avoir été composée pour le premier montage du film. Alors que je travaillais sur la partition en l’ajustant aux images, j’ai dit : « Attendez ! Cette musique ne correspond pas. La scène s’arrête et elle revient ensuite. Il faudra couper le morceau à un certain moment, jouer le morceau suivant et ensuite revenir au précédent. » C’était la manière de procéder …
Sur Le Joueur d’Echecs aussi. Il existe une partition originale publiée par Max Eschig. Nous avions deux versions différentes de la première bobine. L’une d’elle venait d’Allemagne de l’Est et l’autre de Hollande. L’une était abîmée, l’autre pas. La partition avait été très bien préparée par un merveilleux compositeur français, Henri Rabaud. Il avait indiqué de nombreux points de synchronisation dans la partition, comme je le fais moi-même. Cela vous indique ce qui se passe dans le film à ce moment-là. Nous regardions, David, Kevin et moi, une scène au début du film et j’ai dit : « Attendez ! Il y a un plan qui est indiqué dans la partition (un gros-plan) et il n’est pas à l’écran. » Nous avons retiré la vidéo et mis l’autre version et le gros-plan y était ! (Rire) Nous avons vraiment eu un frisson, une révélation. Soudain, la partition nous disait ce qui manquait dans le film.
J’ai une histoire similaire sur la reconstruction de Metropolis. Il y a bien 15 ans de cela, Enno Petalas m’a appelé. Il travaillait à Munich et il recherchait les éléments manquants du film. Il m’a donné la partition du film. Il manquait des parties dans cette partition. Nous avions discuté de la possibilité d’une reconstruction des parties manquantes, en fait, c’est resté lettre morte. Donc, on m’a donné une partition avec de grands passages barrés en jaune. C’était la musique de toutes scènes manquantes. Je lui ai dit : « Voici votre plan pour la reconstruction ! Tout est dans la partition. Cela vous indique ce qui manque car elle a été écrite pour la version complète. » Bizarrement, toute les parties musicales les plus amusantes étaient celles écrites pour les sous-hommes, pour cette séquence dans ce bar ou café chinois où tout le monde descendait au sous-sol. C’est cela qui avait été coupé. (Rire) C’est vraiment bizarre quand vous atteignez la scène la plus importante de l’ancienne version de Metropolis, avec cette énorme inondation et soudain vous voyez arriver des gens de toutes parts. Et vous découvrez un grand nombre de personnages que vous n’avez encore jamais vu ! (Rire) On réalise qu’ils ont été coupés et qu’ils réapparaissent à la fin.

Est-ce plus facile de commencer avec une page blanche comme vous l’avez fait avec The Crowd ?

Oui, parce que je peux créer mes propres formes. Quand il y a une partition originale, c’est comme l’assemblage un puzzle. Comment vais-je pouvoir faire fonctionner tout cela ? En fait, tout cet ajustage des partitions de Chaplin pour qu’elles soient plus longues ou plus courtes suivant la vitesse de projection, c’est très dur. C’est vraiment un boulot très dur. Alors que lorsque vous créez votre propre musique, vous prenez toutes les décisions importantes concernant le début et la fin d’un morceau. Et vous avez le plaisir de l’exploration. Vous pouvez expérimenter et vous avez le plaisir de donner vie aux personnages du film

Récemment, vous avez diriger une nouvelle partition pour le Waterloo de Karl Grune. Allez-vous bientôt la diriger de nouveau ou allez-vous l’enregistrée pour une sortie en DVD ?


C’était un petit projet monté par des cinémathèques. Ils l’ont restauré il y a un certain temps, en 1987, je crois. C’était une co-production entre la Cinémathèque de Belgique et celle du Luxembourg pour faire une belle copie de ce film très intéressant sur Waterloo. Nous l’avons jouée, mais, elle n’a toujours pas été enregistrée. J’ai ravivé l’année dernière une collaboration très intéressante avec le Philharmonia Orchestra, un excellent orchestre londonien, qui vient aussi souvent à Paris. Le projet les a intéressés. Il n’y a toujours pas de projet d’enregistrement. Mais, ils veulent organiser une projection en concert de Napoléon en 2013, à Londres.

Le German Film Museum prévoit de sortir Waterloo en DVD. C’est sur leur page Web depuis un certain temps.


J’espère qu’ils me laisseront enregistrer ma partition !


En général, ils ont des accompagnements au piano.


Pour un DVD ? Pff ! Les gens ne comprennent rien. Mais, c’est le principe le plus important de ce que nous avons voulu faire et ce que nous avons réussi à faire dans les années 80. Le niveau le moins évolué de présentation d’un film muet, le plus pauvre, l’idée la plus étroite, était l’accompagnement au piano. Si vous avez le moindre sens de l’importance du cinéma, il faudrait une partition orchestrale ou tout au moins une partition instrumentale…et certainement pas un pianiste ou un organiste. Pour atteindre le maximum d’effet, je pense fermement que l’on doit traiter la musique d’un film comme s’il s’agissait d’une partition d’un ballet ou d’un opéra. Mais, c’est cher… tout est gouverné par l’économie !

samedi 19 février 2011

Carl Davis Interview (Part II)

In this second part, Carl Davis talks of his work on Chaplin pictures.

About Chaplin pictures, do you need a special authorization from the Roy Export Company and the agreement of the family to work on a film?

Yes, I do. I have had a very close relationship with them, which started with the Hollywood series in the 70s. You couldn’t do anything about Hollywood comedies without Chaplin. So my colleagues, Kevin and David Gill, had a very strong relationship, initially with Rachel Ford and the wonderful woman who followed her… But obviously, from 1918, Chaplin owned his own films and was very clever. He kept the copyright on them, so the family owned all his output from that point on. So you cannot avoid dealing with them, because they own it. At first, we made the Hollywood series in which Chaplin was incorporated into the general picture of comedy. Then, I got to know his films. Then, a very interesting thing happened. My colleagues made Unknown Chaplin (1983). This was stimulated because there is a legend that Chaplin destroyed his out-takes because he didn’t want people knowing how he worked. Sometimes in the mid-80s, a number of cans were found that contained the out-takes for the Mutuals which are the 12 films he made in 1916 and 1917. He never owned those. They are in the Public Domain. After he finished the 12th Mutual, he then formed United Artists with Mary Pickford, Douglas Fairbanks and D.W. Griffith. From that point on, he was in control of the destinies of his own films. They discovered all this material, which revealed that he actually developed these films through improvisation. And he filmed the improvisations. And so we learned how he built up sequences. And this became the basis of the most interesting part of Unknown Chaplin. The rest is home movies, sequences that were cut, and so on. But this discovery of a process, being able to actually film and record the process was fascinating. And everything then had to be approved by the family. Chaplin was gone, but his widow Oona and the eight children were still alive. So it had to be done with their approval. I remember this extraordinary moment of walking into an editing room in London. Oona and Geraldine Chaplin were watching the first episode about the Mutuals. They were looking at materials they had never seen before in their lives. It was Charlie in 1918, before any of them were even born. This man who they knew so well, but didn’t know. It was amazing… If you could have seen it, it was as if they were eating an editing machine (Laugh) They were devouring the machine…(Laugh) It was an atmosphere that was unbelievable. So I felt very wedded to them, really. I felt it was very special this series.

Unknown Chaplin-Main Title


Time went by and we had the whole Napoléon experience, other comedies and so on. Then we arrive at the year 1989. Kevin and David had an idea regarding the film City Lights that was issued in 1930. It was an interesting film, in that when Chaplin started to make it, in 1926, he thought it would be a silent film with title cards. And then, by 1930, it was clear that silent film was finished as a commercial vehicle. What would he do with this film? Everybody was turning their films into sound films. I don’t know, but I would imagine he really did face a terrible crisis. Like for instance, if he wrote dialogue for The Tramp, would people take it? A solution was actually to write a score and record a score, incorporating some sound effects, but principally music. He wrote his own score. And we had the idea that it would be interesting to try to reconstruct it as if it was a silent picture. To take the score as it exists in its recorded form and see whether it could be transcribed or put into such a shape as it could be performed as it were as symphonic silent classic. We did a series of performances, there was five, I think. It established a vogue. Everywhere I went with the Chaplin, they said: “Let’s do another!” We did The Gold Rush and we did The Kid. Then I stopped and they picked Timothy Brock for Modern Times and he did everything else. And, it’s fine. I conduct those scores as well. Obviously everything emanates from the Estate, the permission, even initially the support. And when you want to put on, like we do on Sunday, The Gold Rush, everything has to be obtained from the Chaplin Estate. The interesting thing was convincing the children it was a good idea because they were very protective.

Did you use the music he composed?

Oh always! I am very faithful to that. By then, he added to his achievements, writing, directing, producing, acting, a fifth skill, composing. Even though he was not trained…

David Raskin worked with him.

That was on Modern Times. There are very few who stayed with him for more than one film! He was very very demanding. Later, when he was very old and doing these new versions with specifically television in mind, he had Eric Rogers who did a whole group of films.

Which version of The Gold Rush are you showing on Sunday?

On Sunday, you’re going to see the 1925 cut of The Gold Rush. What happened is that the Second World War started. Chaplin had to meet a deadline and deliver a film to a distributor. And he had lost his public really; he had lost the entire European market after 1939. After The Great Dictator, his films were banned. He was losing ground in terms of sales. He got to the forties and he had to have something to deliver. He turned to The Gold Rush. He cut all the title cards completely and he wrote and recorded a score. It’s very eclectic; it’s drawn from a lot of different sources. And he cut the film down; that version is much shorter than the 1925 one. David Gill, I think, persuaded the family to reconstruct the 1925 version. It was difficult, you know. “Would have Daddy liked it? Isn’t 1942 his final word?” He did convince them to support this. The family allowed me to enter the vaults of their archive below ground in Geneva. It’s like going to Niebelheim (Laugh). You go outside Geneva, you go down the Alps, down and down… And there is this enormous storage facilities. And on these moving shelves, there are the complete Chaplin archives. So we found the boxes for the 1942 recording sessions, all the notes and all the scripts. And I found lots of music that wasn’t used in 1942 because I had to stretch this film, because not only were we going to restore the material he cut, but we were also going to slow it down. We are going to screen it on Sunday at 22 fps. We are going to have 5 or 6 more minutes of it. All the title cards are back. There is no narration, no funny little voice. What I had to do is to take the material Charlie I done and extend it. I had to reshape it to fit this new cut. So we are basically hearing his concepts of music for 1942, but the print is the 1925 version. That’s very interesting. It’s more sophisticated and the ending is changed, because of his wife. The first ending is a full open-mouth kiss. I mean a long open-mouth kiss between him and Georgia. In the 1942 version, the story ends as they just walk off and climb the ladder to an upper-deck. It’s by no means as rock solid as you think. The impression you get at the end of the 1925 version is that they are going to get married and live happily ever after. In the 1942 one, it’s much more ambiguous. They meet, they do kiss, but….it’s not quite so sealed.


Is there a chance that your Gold Rush score will appear on DVD at some point ?

I don’t know. There are no plans.

You wrote scores for epics like Ben-Hur, Wings or The Big Parade, but never for a western. Do you hate westerns or is it that you never had the opportunity to do one ?

I has not arisen really. We did in Hollywood a whole episode about westerns. The nearest I got to it was The Wind which is not a western but is set in Texas.

You scored mostly American silents. Would you like to write music for a British silent ?

I would love to. It just hasn’t arisen. The only continental silent picture, outside Napoléon, I have done is Waterloo. And I did restore the score for Le Joueur d’Echecs by Rabaud.

Rabaud wrote a score for Le Miracle des Loups, another Raymond Bernard picture.

Oh yes, The Miracle of the Wolves. The music is more fragmented, in what exists of the score. And oddly enough, he reuses some of it in Le Joueur d’Echecs. I was thinking: “Hello! I’ve seen it before…” It’s far from complete.

Do you like working closely with the film restorers when you prepare a score, especially with Kevin and David?

Oh yes, that was a very good team. From 2000, the annual review stopped the Channel 4 commission. It had gone through successive regimes and the regime that came in 2000 decided it would stop commissioning. And that pulled the plug. And I have done only one large scale silent since which is The Godless Girl from the DeMille estate. I did two very good documentaries, one on Garbo, that TCM commissioned, and one on the man who made King Kong, Merian C. Cooper. In fact, my one ambition would be to make a score for Grass. The principal donor pulled out in 2000 and that’s when things stopped. But then, I decided I had to create independently something I was in control of. That’s when I had the idea to score the complete Mutuals, the 12 Mutuals and own prints of them. I wanted to be in control and the films are Public Domain. I am not offending the Chaplin Estate. They should have done it long ago themselves! (Laugh) And that proved very successful and people are doing them all over the place now. I got the best prints I could through David Shepard and wrote my own scores. And the BFI did DVDs of the twelve.

It’s a shame that so little of your silent film scores are available on DVD. I’m thinking of Broken Blossoms, Thief of Bagdad

The Rohauer Estate who used to own all those films has been sold now to a man who I know. And he is trying to put a handful out on Kino. But Kino does these multiple treatments… But there are a number, including Broken Blossoms, which on the list to be done. There are more coming through. But because Kino had already released another version of Thief of Bagdad and Intolerance, I lost out on that. But you can get The General and Our Hospitality through Kino.

vendredi 18 février 2011

Carl Davis Interview (Part I)

Meeting Carl Davis in Paris, as he prepares for a performance on Sunday of The Gold Rush and The Immigrant, is a huge pleasure. He is still enormously enthusiastic about silent film music. He told me about his first attempt at silent film scoring and the difficulties he had to face. Being a silent film composer requires multiple skills like knowing film history, musicology as well as being a composer.

As a film composer, how would you define your music? Do you consider yourself a follower of the great Europeans from Hollywood like Korngold or Rozsa?

Probably. I’m nearer to that than any other thing. But it’s not my consideration. The thing about film music is that it has to help the film. And you have to be able to recognize what kind of film it is. So you are on the side of the film, so to speaks. You see the film and you have to think what is the appropriate music to go with these pictures. It’s also what the whole film is about, because music has such a strong effect on the subconscious. It can actually suggest in itself a colour and change people’s perception of the story or the effect the film is going to have. If you have music, which is doing the wrong thing, it actually changes the actual nature of people’s perception of the film. So there is really a lot of emphasis, always was and still is, on how important music is for films. To get the right sort of music, I’m always searching for a solution. It has to be not only right for the picture as it comes, but also right for the whole film. It has to be right because most music appears generally – not always, but generally – at the beginning of a film, a TV programme or a documentary. So that’s very important because that’s sometimes the first sound experience the audience is going to have. It must tell the right story.

Kevin Brownlow, Carl Davis & David Gill in the 80s.


When did you start writing music for silent pictures? It’s for the Hollywood series, isn’t it?

Yes, my first major project involving silent films was the Hollywood series, which we started researching in about 1974. I had just finished a series for an English channel called Thames TV called The World at War. And the the producer who made it, Jeremy Isaacs, went on to produce Hollywood. The source of it all was Kevin Brownlow’s The Parade’s Gone By… Jeremy had read the book and had said immediately this would make a great series. And he commissioned Kevin and a colleague, David Gill to do it. They formed a very strong partnership, very creative and very happy until David’s death. I think he died in 1997. This was very tragic for the ongoing story. But still by then, I had been personally involved in a very large number of films and thought of himself as if I had created a unique repertoire. I felt like I was a one-man ballet company or an opera company with these grand œuvres, hours and hours of music. But the first sort of education in this was really doing the Hollywood series dealing with comprehensive studies of Hollywood. But what it did do was to make me aware of the very special world that existed when people were using live music. There was no sound coming from the screen, no dialogue and no sound effects, all the things that people expect in a contemporary film. Everything had to be produced manually, had to be reproduced by live musicians. And I was just learning how to do this… The other aspect was the range of films. It was massive: from Keystone Cops to westerns, romantic films of Garbo to epics like Ben-Hur, the odd films like the Von Stroheim’s… So it was very interesting, like an education. Then, in 1980, at the very end of it – it had already been screened – I said: “Now that I have done about 300 clips, shouldn’t we do a whole film? Shouldn’t we show what we have learned?” I didn’t think any of it. Then the idea arose: let’s do Napoléon. And the funds had become available. The series had been an enormous success. It sold worldwide – to over 50 territories. They were very happy and decided they would support a single performance of Napoléon and donated the money. I think it was something like £20,000, which at that time –we must remember it was 1980- seemed a lot. But, of course, that may have been for the music alone (Laugh). Anyway, at a certain point, in producing this score, someone said: “Did I have any idea of how much it would cost?” Absolutely not, I had no idea (Laugh). Very unprofessional in a way, but I couldn’t actually work it out. I had no idea what was coming next.

Kevin told me you wrote the waltz for the opening credits of Hollywood in fifteen minutes in a taxi cab. Is it true?

No. (Laugh) But… Well, I may have worked on the waltz on a cab… You know, I don’t drive, so I spend a lot of my time in taxis. Kevin, at first, was very against this. I said I wanted to start with a piano and in five seconds go into grand orchestra. It was our first meeting and he said: “Absolutely not!” (Laugh) At that point David Gill came in to calm him down. (Laugh) But it was a waltz and it was very deliberate too. We’re used to a very jazzed kind of idea of Hollywood, very hot, very souped-up, with big brass, huge things with a lot of energy and show biz and things like that. So, I thought the initial stirring of music, the initial creation of music for these films, comes from something more diverse, more Europeans, more kind of family audience oriented and so on… So that red-hot show biz really started when they started to make musicals on sound. So I thought we could do something unexpected, which is a symphonic waltz.

Hollywood-Main Title



About Napoléon, it was your first silent film score. It must have been daunting to write 5 hours of music, even if you borrowed classical themes. How did you work on that one?

Again, I learned doing the Hollywood series when I had a chance to interview people. We are talking about the mid-70s, so there were still some people – of great age – who had actually worked at that time and were still playing for college performance or for film clubs or societies. They made free use of references at the time because there was a big turnover of films. If something wasn’t drawing an audience, they would change the film, which meant the score had to change. So it was a very hard working environment. I thought the deadlines were very short for me. Decision was made in the middle of August – the go-ahead – for a performance on the 30th of November of that year. So that’s three and a half months. So I thought, well, I’m never going to write five hours of music. And so I fell back on the idea that one would write some of it and then incorporate other music. But, the idea from an artistic point of view was not to make it seems random. It’s not any music from any time. It has to be the right music again.
And there was this very famous relationship between Beethoven and Napoléon. Beethoven was enthusiastic at first. And later, he crossed out the dedication to Napoléon on the front page of the 3rd Symphony when Napoléon crowned himself emperor. He was deceived. And then, there is this story about Napoléon bombarding Vienna. Beethoven, who lived in the suburbs, was crawling under a table, trying to hide from the cannons… And then there are some other letters about him and notes. One of them, from quite late in his life, where he said: “I never understood that bastard.” (Laugh) Something like that, you know, quite rough. (Laugh) I thought as the film ends in 1797 with the invasion of Italy, the conquest of Italy or the liberation of Italy… It depends on your point of view! (Laugh) All I know is when we showed In Italy the scene in which Napoléon invites the troops to plunder Italy, there was booing… (Laugh) The Italians didn’t like it. So I thought, there is this relationship. As we are ending when Beethoven would have been supposedly on his side, as he saw him as somebody who could throw over the absolute monarchs of the countries, then there would be a way to look into it. Let’s take the concept further. So if the whole film is a biography, a portrait of Napoléon, it could be also be a study in the music of Napoléon’s time. So who else was there? If we are going to broaden it out. Some pretty good people like Haydn and Mozart. No bad. And a lot of secondary figures, which were interesting, like Cherubini, Gluck (he would not have been alive by then, but played), Grétry. There were a lot of interesting more minor composers like Dittersdorf.

You used also a little piece of music that Napoléon was supposed to be very fond of.


Yes, this is from an opera called Nina by Paisiello. It’s like a transcription of a folk melody, a very simple folk melody. It wasn’t like a baroque opera at all. Having discovered that, I researched and looked at the score of Nina. I thought there could be only one thing that he might have loved, something that might have been a Corsican song.
This can’t be the only story. We can look at Beethoven and it’s very interesting like the Eroica theme which Beethoven did four versions of. There’s the symphony of course, also a set of piano variations, the Eroica variations. He then incorporated into a ballet, The Creatures of Prometheus, Beethoven’s only ballet and also in a contredanse. He couldn’t get rid of it. It was an ‘idée fixe’ for him. And I looked also at all the jobs Beethoven did, like today’s composers have to survive on commissions. We used Egmont. We used his music for plays, ballet music, marches, minuets… Then I thought there are some elements Gance brings into it which are not purely historical. The concept of the Eagle is a kind of romantic figure, romantic image that goes through democracies like the US… I said: “This is such a romantic idea; I am not going to find this in Beethoven or in XVIIIth century music. So I would write my own. There won’t be this idealization of Joséphine either so I’ll have to write a sort of highly passionate love theme.” And then, of course, once you have those themes, you have to develop them in some way. They have to change according to what’s on the screen. So they may not only be as Beethoven wrote them, but them would have to be adapted. I had my idea of what I was going to do. I just began and I realised one really had to treat it as one would for a contemporary film. The music who have to fit. It had to be conceived in such a way, that musicians would have music, I would have the score and the score would be related to the film. Whether I would be in a studio or live, it would have to be the same process. It had to be measured and shaped to be with the film. And that’s how it began and every film I have done ever since. What is now a long history in a long list, has been based on that.

'The Eagle of Destiny' from Napoléon


But I have to do it live. I, then, had to develop a conducting technique that is specifically going to synchronise with the film as well as conducted it well. So it was hard enough to conduct it well. Now not only it has to be conducted well, but it has to fit the film. And I had to – which is something I had not rationalised – is to be able to work with an orchestra. My life, up to that point, had been entirely spent in the studios, so I was not dealing with the process by which somebody works towards a life performance. My life had been: “This piece is one minute and a half. Did we get it right? Does it fit?” And then we go on to the next piece. This is something else. Tonight, I’m meeting an orchestra for a concert we are doing on Sunday. I have four days of rehearsal to build a performance, without driving them crazy. I must get the best from them and it has to fit the film.

When you have to write music for a silent, sometimes you can have access to the original score such as Gottschalk’s score for Broken Blossoms. How do you decide to use it or not?

It simply depended on the quality of the music. Broken Blossoms was one where I was lucky to have a score. Then, they were instances when there was a score, but I decided we would do it better in another way. I’m thinking of The Thief of Bagdad for example where there is a score in existence by a house composer for Fairbanks called Mortimer Wilson. And I heard some of it. But, when we made the Hollywood series, we had some clips from the Thief of Bagdad. I had used some Scheherazade of Rimsky-Korsakov. And it was fantastic. It also fitted into an interesting concept I had about the film that it had been inspired by the Ballet Russe by Diaghilev. We could make it a Rimsky film score.

I noticed you also used pieces of Sadko for the film.

Yes, for the underwater sequence because there is an underwater act in Sadko. And also when someone sings a little lullaby when the princess goes to sleep.
Going back to Broken Blossoms, there is not only Breil attached to it, but they were melodies supposedly by Griffith himself. I don’t know if the main love theme for the girl was really composed by Griffith. I don’t know if he did Chaplin’s style. [singing: La la la la !] And somebody wrote it down, possibly that. But they were nice. They were very simple melodies and I thought they contrasted very well with the sort of quasi-Chinese music there was. I thought we could do something with it. And I thought again, if it doesn’t work I’ll write my own. And sometimes, I had to stretch things. But a very interesting thing happened in this film where the score told you something about the cut of the film. Griffith was always tempering, he was recutting and recutting. And so we had what was in fact for Broken Blossoms what was his final cut –i.e. he didn’t touch it anymore. And then, you found very often the shape of things conflicted with the score. The score was obviously written for the first cut of the film. So working through when matching music to picture, I said: “Wait a minute! This music doesn’t work. The scene stops. And then it comes back. We’ll have to cut that music at a certain point, play the music that’s after and then come back to this music.” It was a process like that…
In Le Joueur d’Echecs too. There is a printed score published by Max Eschig. We had for the first reel different versions. One had come from East Germany and one had been in Holland. One was damaged and one wasn’t. The score had been very well prepared by a marvellous French composer, Henri Rabaud, with a lot of synchronisation points written into it, just as I do. It tells you what should happening at that point in the film. There was a scene, near the beginning of the film, when I was playing the score looking at a video of the film with Kevin and David, I said: “Wait a minute! There is shot indicated in the score – a close-up – , but it’s not on the screen.” We removed the video and put on the other version and that had the close-up! (Laugh) We really had a frisson, a revelation. Suddenly the score, written for the first performance, tells you what was missing.
In the same way, I have a story about the reconstruction of Metropolis. About 15 years ago maybe, I was called in, by a man called Enno Petalas. He works in Munich and he was trying to find those missing things. He gave me the score. There was something missing in the full score. We had a discussion on how I could build it up again though nothing came of it. So I was handed a score and with large sections blocked out in yellow pen. This is the music for all the sections that were cut, therefore missing. I said: “Here is your map to the reconstruction! It’s in the score. It’s telling you what’s missing, because that was written for the complete film.” Oddly enough, all the music that looked like a lot of fun was always the music for the underworld, that sort of Chinese café or bar where everybody went down at the lowest level. That was the stuff that was cut. (Laugh) This is always very odd when you get to the climax in the old version, when you get to the end of the film, and there is this enormous flood, and suddenly people are running in from all sides. And you suddenly see a whole cast of characters you’ve never seen before, (laugh) realising they’ve all been cut, but they are reappearing at the end.

Is it better when you can start with a blank page, like for The Crowd?


Yes, because I can create my own shapes. If it’s an existing score then it’s more like a puzzle. How do I get all this to work? In fact all this shaping of Chaplin’s scores to be shorter or longer depending on the projection speed, that’s hard work. That’s really what we call graft. Whereas, in fact, if you are going to create your own score, you’re making the major decisions about where things should start, where things should end and you have the interesting aspect of exploration. You can experiment and again have this thrill of bringing out the characters of the film.

Recently, you conducted your new score on Karl Grune’s Waterloo. Do you plan to conduct it again in the near future or to record it for a DVD release ?


This was a funny small cinematheques’ view. They did it quite a while back in 1987, I think. It was a co-production between the Luxemburg Cinematheque and the Belgian Cinematheque to make a good print of this very interesting version of the Waterloo story. We did it, but we never recorded it. And still haven’t recorded it. I revived last year a very interesting collaboration with the Philharmonia Orchestra, a terrific London-based orchestra but making many appearances here in Paris. They became interested in it. But, There are still no plans to record Waterloo.They want to do Napoléon which I think they plan to do in 2013 in London.

The German Film Museum is planning to release Waterloo on DVD. It’s been on their webpage for quite a while.

I hope they let me record my score!
Generally, they have piano scores.
For the DVDs? Phew! People don’t understand. But this was the great principleof what we were trying to do and succeeded in doing in 1980. The lowest level of film performance when there was silent film, the poorest, the most suburban idea that everybody had, was a piano. If you had any sense of stature, it would have an orchestral score or certainly instrumental… and certainly not a pianist or an organist. To reach its fullest effect, I firmly believe you should be treating this as a major ballet or as a major opera score in that sense. But it’s expensive… It’s all in the economics !

mardi 15 février 2011

Kulisy Ekrana 1917

Derrière l'écran

Un film de G. Azagarov (?) & A. Volkoff (?) avec Ivan Mosjoukine, Nathalie Lissenko et Nikolai Panov

Il ne reste malheureusement qu'un fragment (une seule bobine sans intertitres) de ce long film en 8 bobines produit par Ermolieff. Ce petit fragment se révèle malgré tout passionnant (et frustrant!), car on se promène dans les studios Ermolieff avec les deux grandes stars de ce studio, Ivan Mosjoukine et Nathalie Lissenko qui y jouent leurs propres rôles. On devine l'intrigue en l'absence des intertitres. Mosjoukine revient au studio amputé d'un bras et découvre, qu'en son absence, sa loge a été affectée à un autre acteur. Son nom est barré sur la porte (voir photo ci-dessus). On voit sur son visage toute la souffrance et l'humiliation de l'acteur sur la pente descente de l'oubli. Il repart avec une pile de photos de ses anciens rôles, disant adieu à la célébrité. Au même moment, Mosjoukine savait qu'il devrait bientôt partir, lui aussi, suite à la Révolution. L'exil à Yalta, puis en France n'était pas loin. Il y a donc une concomitance passionnante entre le personnage et l'acteur.

Za Schastem 1917

A La Recheche du Bonheur
Un film d'Evgenii Bauer avec Nikolai Radin, Lidia Koreneva, Tassia Borman et Lev Kuleshov

Zoya (L. Koreneva) est veuve depuis 10 ans. Elle aime l'avocat Gzhatskii (N. Radin) depuis lontemps, mais, n'ose pas se remarier avec lui à cause de sa fille adolescente Lee (T. Borman). Celle-ci, de santé fragile, était très attachée à son père...

Ce magnifique film fut le chant du cygne de Bauer. En effet, suite à un accident lors du tournage, il tombera malade et mourra peu après. Même si il avait survécu, on peut se demander ce que son cinéma serait devenu. Aurait-il épousé le nouveau style soviétique ou aurait-il émigré ? En tous cas, avec ce film, il montre la quintessence de son art. Tourné à Moscou et en Crimée, ce petit bijou s'attache à Lee (T. Borman) une jeune fille maladive couvée par sa mère. L'intrigue de ce film n'a pas du tout vieilli et on pourrait facilement tourner un remake de cette histoire. La mère de la jeune fille et son amant ne soupçonnent pas du tout les sentiments qui l'animent. Ils découvrent, effrayés, que Lee est amoureuse de l'amant de sa mère. Elle dit même que sa vie dépend de cet amour. Le jeu des acteurs est absolument bouleversant. Si le film n'était pas muet, on pourrait croire qu'il a été tourné hier. Evitant totalement, le mélodramatisme, le film se clot sur la révélation de l'amour de Gzhatskii pour Zoya face à une Lee désemparée. la toute dernière scène a un symbolisme fort : Lee perd la vue, face à cette révélation qui la détruit. On ne peut, à nouveau, que louer la beauté des éclairages et des extérieurs qui donnent au film une délicatesse désanchantée qui convient parfaitement à ce sujet dramatique. Le futur réalisateur Lev Kuleshov, qui était le décorateur du film, joue un petit rôle d'amoureux transi de Lee. On trouve donc des films de Bauer aussi bien de futurs émigrés que des réalisateurs de la période soviétique. Bauer était un grand innovateur de l'histoire du cinéma et un très grand réalisateur.

Revolyutsioner 1917


Le Révolutionnaire

Un film d'Evgenii Bauer avec Ivan Perestiani, Vladimir Strizhenskii et Zoya Barantsevich

En 1907, 'Grand-père' (I. Perestiani) est arrêtée par la police pour complot révolutionnaire. Il est envoyé en Sibérie. Libéré en 1917, il retrouve son fils maintenant adulte (V. Strizhenskii) qui est maintenant lui aussi un révolutionnaire...

En 1917, le cinéma russe ne peut plus ignorer les événements qui secouent le pays. Et les studios se mettent à produire des bandes rapidement relatant les secousses révolutionnaires. Bauer n'y échappe pas et ce film fut apparemment écrit et produit très rapidement pour arriver sur les écrans au plus vite. Le scénario qui est l'oeuvre de l'acteur principal, Ivan Perestiani, est assez schématique. Néanmoins, Bauer réussit à donner de l'empathie et de la chaleur à ses personnages. Contrairement à se qu'on pourrait penser, le film n'est pas du tout 'anti-révolutionnaire'. Au contraire, il y a une vraie sympathie pour eux. Le cinéma russe vivait néanmoins ses dernières heures avant le profond changement qui allait l'affecter. Bons nombres d'acteurs, techniciens et metteurs-en-scène allaient fuir vers Yalta, puis vers la France. D'ailleurs, le jeune révolutionnaire du film, Vladimir Strizhenskii, allait bientôt faire partie de cet exode. On le retrouvera en France dans les productions Albatros telles que La Maison du Mystère (1922, A. Volkoff). Les critiques contemporains se plaignent que la 'Sibérie' du film ressemble un peu trop à un parc de Moscou ! On voit que le public de l'époque était déjà très averti. Le film se clot sur un appel au patriotisme pour que la Russie ne perde pas la guerre. Une bande moins intéressante, mais qui a un intérêt documentaire certain.